Por qué H.P. Lovecraft y Slavoj Žižek hablan de lo mismo


Por qué H.P. Lovecraft y Slavoj Žižek hablan de lo mismo.




La filosofía y la ficción no solo van de la mano, sino que ésta última a veces asume la forma de un ariete que perfora ideas y conceptos vetustos, e incluso descubre otros completamente nuevos en el proceso.

Ese rasgo vanguardista de la ficción casi nunca es reconocido, salvo como colorida referencia al pie de página. Para la filosofía, la ficción es intuitiva, no piensa la realidad para deconstruirla, sino para evadirla y, si tiene suerte, para hallar algún laberinto inexplorado que luego, bajo la luz de la razón, será prolijamente diseccionado.

Todos los relatos de H.P. Lovecraft, sin excepciones, se resumen a la jornada filosófica y metafísica por excelencia: un hombre más o menos ordinario descubre la realidad detrás de la realidad.

La primera realidad es el mundo en el que vivimos, nuestra realidad objetiva, poblada de asuntos sociales, burocráticos, sentimentales, que ocupan nuestras grandes preocupaciones. La segunda realidad es mucho más horrorosa que la primera.

Ahí viven los Monstruos.

Pero la cosa no termina ahí. Para H.P. Lovecraft, la segunda realidad es, digamos, más real que la primera. De hecho, toda nuestra realidad objetiva está construida bajo la premisa de ocultar ese horror primordial que nos acecha desde un universo mucho más amplio.

El protagonista no pasa de una realidad racional a otra inconcebible, sino a la verdadera realidad, que por ser tan real se torna inconcebible.

En los cuentos de H.P. Lovecraft, aquellos desafortunados que entran en contacto con esa segunda realidad pierden la cordura, como mínimo, o mueren, en el peor de los casos. Nunca hay vuelta atrás hacia la primera realidad en la cual estudiamos, trabajamos, amamos, y organizamos nuestras vidas de acuerdo a creencias más o menos rígidas.

La segunda realidad —donde viven los Monstruos— es intolerable. De ahí que H.P. Lovecraft utilice una enorme cantidad de términos para explicar por qué sus horrores son indescriptibles.

Después de todo, ¿cómo podrían describirse, si corresponden a una dimensión mucho más amplia y compleja que la nuestra? El lenguaje fue construido para transmitir objetos, ideas, cifras y abstracciones de nuestra realidad, no de la verdadera realidad.

Todo esto se ajusta perfectamente a los conceptos propuestos por el Slavoj Žižek en el libro: El sublime objeto de la ideología (The Sublime Object of Ideology), de 1989, donde el filósofo propone una triple división entre la Realidad y lo Real.

Slavoj Žižek identifica la Realidad —definida como lo Real Simbólico— con una construcción puramente ideológica; siendo la ideología el verdadero y acaso único soporte de nuestra Realidad, ya que nos permite una vía de escape de los aspectos más traumáticos de la vida.

De esta forma, Slavoj Žižek reformula el concepto de lo Real propuesto por Jacques Lacán, expandiéndolo en tres nuevas categorías:


1- lo Real Simbólico.

2- lo Real Imaginario.

3- lo Real Real.


Esta división podría aplicarse para clasificar toda la ficción lovecraftiana. Ya veremos por qué.

Los protagonistas de los relatos de Lovecraft, aún aquellos pocos que aparentemente salen victoriosos, terminan en una completa e irreversible separación con la realidad objetiva.

Lo Real Simbólico es, básicamente, la realidad en la que el personaje cree vivir. En esencia, es la misma realidad objetiva en la que todos creemos que habitamos. Nuestro mundo, nuestra sociedad, nuestras leyes físicas. El universo tal cual lo conocemos.

En cierto momento del relato, el protagonista de H.P. Lovecraft atraviesa una etapa en la que la realidad objetiva (lo Real Simbólico) empieza a tambalearse.

Aparecen grietas, incongruencias, cosas que no deberían existir, a veces a través de los sueños —Ciclo Onírico (Dream Cycle)—, otras mediante el estudio de libros prohibidos (Mitos de Cthulhu), como el Necronomicón, el De Vermis Mysteriis, entre otros, o bien a propósito del ingreso en lugares malditos: casas embrujadas, sobre todo, pero también geografías y arquitecturas que funcionan como una especie de portal interdimensional hacia el otro lado.

En este punto todavía existe la posibilidad de echarse atrás. Lo Real Imaginario es apenas un umbral que nos permite echar un vistazo a los horrores preternaturales del cosmos, pero solo eso. Uno puede cerrar el Necronomicón y olvidarse de todo el asunto... o bien seguir leyendo.

Todo eso sintetiza la irrupción del Real Imaginario, que primero agrieta a la Realidad Objetiva (lo Real Simbólico) en la que nosotros y el protagonista vivimos, y finalmente la colapsa.

Entonces descubrimos la verdad: la Realidad Objetiva es simplemente una construcción que nos permite vivir dentro de un universo mucho más hostil de lo que creíamos. Cuando el Real Imaginario irrumpe en nuestra vida, abre una puerta hacia esa segunda realidad, en términos de Lovecraft, o hacia lo Real Real, en la filosofía de Slavoj Žižek.

Todos los personajes de H.P. Lovecraft sucumben ante esa otra realidad, precisamente porque, al igual que nosotros, provienen de un plano de pensamiento dominado por intereses, preocupaciones y creencias falsas respecto del universo y nuestro lugar dentro de él.

Abundan los relatos góticos en los que el protagonista se introduce en ese reino aterrador y luego sale victorioso, es decir, se reincorpora a la primera realidad. Si lo pensamos un poco esto resulta poco menos que absurdo. ¿Quién puede seguir asumiendo sus responsabilidades laborales, su vida diaria, después de haber conocido la verdadera realidad?

¿Acaso Mina y Jonathan Harker pudieron rehacer su vida burguesa tras haber matado a Drácula? Es decir, después de haber descubierto que la verdadera realidad también admite la presencia de criaturas como los vampiros. No lo sabemos. Bram Stoker nos evitó el disgusto de ver cómo la pareja se deterioraba.

En lo personal, me costaría mucho asumir compromisos banales como disfrutar de un partido de fútbol o desechar un par de medias viejas si realmente hubiese matado a un Monstruo. El tema me obsesionaría, cortaría mi relación con la Realidad Objetiva, con sus intereses y preocupaciones. Mi realidad sería otra, una realidad en la que los Monstruos existen; y ésta en la que vivo, donde el fútbol es divertido y las medias deben desecharse después de un tiempo, me resultaría inaccesible.

Porque no hay vuelta atrás.

Incluso podemos prescindir por completo de los Monstruos y admitir experiencias objetivas igualmente tétricas, como la guerra, el abuso, el maltrato. ¿Acaso las personas que han atravesado esas vicisitudes pueden reinsertarse fácilmente en la realidad objetiva que conocían hasta entonces? ¿El mundo no ha cambiado radicalmente para ellos, quizá de manera irreversible?

Es probable que, al menos en ciertos casos, haya esperanzas. El ser humano es extremadamente hábil para recubrir sus traumas, pero cuando cae la noche, ¿cuántas de esas personas pueden cerrar los ojos sin revivir los horrores que han atravesado?

En todo caso, la vuelta atrás es únicamente operativa. Nos permite funcionar y, en ocasiones, simular algún grado de normalidad para coexistir con aquellos que no han atravesado el velo negro de la realidad; pero ya nada puede ser igual. ¿Cómo podría serlo para los que SABEN que los Monstruos existen?

H.P. Lovecraft lo entendió mejor que ningún otro autor de su tiempo, y por eso no nos invita a un viaje turístico hacia un otro lado. Cruzar el portal tiene consecuencias, aún para los que regresan: la locura, es decir, la parcial o total separación del sujeto con la realidad objetiva que comparten la mayoría de las personas, o bien la muerte. No hay otras alternativas.

Aquí reside la matriz lovecraftiana, imitada hasta el hartazgo por ingeniosos profanadores, pero confundida en su fibra más íntima: el ingrato destino de los protagonistas de Lovecraft no es una realidad demasiado horrorosa, sino demasiado real.




Taller literario. I Más de H.P. Lovecraft.


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«El libro blanco»: Delmira Agustini; libro y análisis


«El libro blanco»: Delmira Agustini; libro y análisis.




El libro blanco (El libro blanco) es una colección de poemas de amor de la escritora uruguaya Delmira Agustini (1886-1914), publicado en 1907.

La antología, la primera publicada por la autora, cuenta con algunos de los mejores poemas de Delmira Agustini. Su edición la colocó como una de las principales referentes del modernismo en Latinoamérica.

Los poemas de El libro blanco están despojados del romanticismo previo en Delmira Agustini, y sobre todo de aquellas piezas en donde predomina la melancolía, la nostagia, y una especie de perpetuo estado de ensoñación. Aquí, la autora da un paso hacia adelante para encontrarse con su propio cuerpo, su espiritualidad y su feminidad.

De este modo, y sin emplear recursos que acaso habrían despertado mayores polémicas, El libro blanco logra expresar los sentimientos y emociones más íntimas de una mujer prescindiendo de las herramientas habituales utilizadas por los escritores hombres. Es decir que estos poemas de Delmira Agustini se abren camino hacia la igualdad de género de forma completamente ingeniosa, sin competir, pero marcando de manera firme su propia postura frente a la vida, los sentimientos y las relaciones.




El libro blanco.
El libro blanco, Delmira Agustini (1886-1914)
  • Amor.
  • Desde lejos.
  • El intruso.
  • Íntima.
  • Mi musa triste.
  • Al claro de luna.
  • Al vuelo.
  • Arabesco.
  • Astrólogos.
  • Ave de luz.
  • Batiendo la selva.
  • Buscando musa.
  • Carnaval.
  • De mi númen a la muerte.
  • El arte.
  • El austero.
  • El hada color de rosa.
  • El poeta y la diosa.
  • El poeta y la ilusión.
  • Explosión.
  • Evocación.
  • Flores vagas.
  • Girón de púrpura.
  • Iniciación.
  • La canción del mendigo.
  • La copa del amor.
  • La estatua.
  • La miel.
  • La musa gris.
  • La sed.
  • La siembra.
  • Levando el ancla.
  • Medioeval.
  • Mi aurora.
  • Mi oración.
  • Mis ídolos.
  • Misterio: ven...
  • Muerte magna.
  • Nocturno hivernal.
  • Orla rosa.
  • Pasó la ilusión.
  • Por campos de ensueño.
  • Racha de cumbres.
  • Tarde pálida.
  • Una chispa.
  • Variaciones.
  • Visión de otoño.




Libros de poemas. I Libros de Delmira Agustini.


El análisis y resumen del libro de Delmira Agustini: El libro blanco (El libro blanco), fueron realizados por El Espejo Gótico. Para su reproducción escríbenos a elespejogotico@gmail.com

Por qué Borges le tenía miedo a los espejos


Por qué Borges le tenía miedo a los espejos.




Los espejos —y los tigres, los laberintos, los sueños— son elementos frecuentes en la obra de Jorge Luis Borges. A menudo se los asume como emblemas de un estilo, de una forma de entender a la metafísica como una de las formas más acabadas de la literatura fantástica. Sin embargo, los espejos eran para Borges algo más que un recurso literario.

Los odiaba.

Y les temía.

Este evidente rechazo de Borges por los espejos se inició en la infancia. Con los años fue pasando por tantas capas de racionalización que aquel temor atávico, primordial, terminó envuelto en sus brillantes explicaciones de orden metafísico:


Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos. Su infalible y continuo funcionamiento, su persecución de mis actos, su pantomima cósmica, eran sobrenaturales entonces, desde que anochecía.


En resumen, esta es la elaborada descripción del miedo que sentía el Borges niño ante los espejos, sobre todo al caer la noche, donde uno nunca sabe realmente si en la oscuridad nos siguen repitiendo.

Borges se permite una pequeña infidencia al respecto:


Uno de mis insistidos ruegos a Dios y al ángel de la guarda era el de no soñar con espejos.


Y luego añade un dato que resume la esencia borgeana:


Yo sé que también los vigilaba.


El hecho es que Borges le tenía miedo a los espejos. Pero, ¿por qué? El miedo a la oscuridad es frecuente en la infancia, también a los monstruos debajo de la cama, y a un sinfín de criaturas que lo llevan a uno en una bolsa de arpillera y lo alejan de su madre, ¿pero a los espejos? ¿Quién le tiene miedo a los espejos. ¿Y por qué?

Durante una conferencia de 1971 el propio Borges aclara el origen de sus temores:


Cuando era niño tenía en mi habitación tres grandes espejos que me inspiraban gran miedo, porque a la tenue luz del cuarto me veía tres veces y temía mucho el pensamiento de que quizá esas tres formas pudieran comenzar a moverse por sí mismas.


En Los espejos se versifica sobre esta cuestión:


Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.


Es decir que el miedo de Borges a los espejos es una síntesis de su verdadero temor al desdoblamiento, es decir, al Doble, al Doppëlganger, a la inquietante posibilidad de que nuestro reflejo en el espejo pueda moverse con descarada autonomía; o peor aún, a que sea el Otro, el Doble, el original, y nosotros la mísera réplica.

El Doble abunda en los relatos de Borges. Es, sin dudas, el gran tema de su obra narrativa; pero los espejos, bueno, los espejos se repiten constantemente en sus poemas, como si se tratara de un sueño recurrente.


Yo que sentí el horror de los espejos
no sólo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos.


Algunos versos más adelante, Borges retrocede en esa incipiente confesión y afirma desconocer el origen de sus miedos:


Hoy, al cabo de tantos y perplejos
años de errar bajo la varia luna,
me pregunto qué azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.


Lo cierto es que los espejos, básicamente el medio por el cual el Doble, el Otro, que bien puede ser el original o la réplica, se pone de manifiesto, le salvaron la vida a Borges en 1934.

El el cuento: El Otro, un Borges ya anciano se encuentra en el banco de una plaza con un Borges adolescente. El joven, naturalmente, es escéptico en relación a la supuesta identidad de su interlocutor. Ese sería el primer encuentro de Borges con el Doble; un encuentro inocente, por cierto, que busca manifestar sus obsesiones acerca del tiempo.

Pocos años después llegaría la reunión más importante.

En el cuento: 25 de agosto, 1983, el Borges de 1960 llega al hotel Las Delicias, de Adrogué. Al registrarse descubre que su firma aún está fresca. En el cuarto se encuentra con un Borges más viejo, el de 1983, la fecha que el autor había elegido para su suicidio.

El Borges más joven, de sesenta y un años, constata al entrar al cuarto que el Borges de 1983 ya ha ingerido una dosis letal de veneno. El relato justifica el desdoblamiento como parte del último sueño agónico del Borges que se ha suicidado.

Los amigos del autor temían a esa fecha, el 25 de agosto de 1983. Algunos, de hecho, estaban preocupados con la posibilidad de que Borges pudiese poner en práctica su relato. Pero lo cierto es que, muchos años antes, el Doble que se repite en los espejos ya le había salvado la vida.

Fue el 24 de agosto de 1934, la fecha de su cumpleaños número 35. Borges compró un revólver, una botella de ginebra, y se registró en un hotel de Adrogué. Tiempo después confesó a sus amigos que no tuvo el valor suficiente para quitarse la vida; pero en realidad fue el espejo que había en la habitación, que en vez de duplicar el llanto frustrado del autor, su rostro desfigurado, le devolvió la imagen de un cadáver sobre la cama, el que impidió que la tragedia se consumara.

Después de todo, verse en ciertos espejos puede producir miedo, pero un miedo previsible, presente en el aquí y ahora. Mayor inquietud causan los espejos que reflejan el pasado, el futuro, o las decisiones desacertadas de nuestro Doble en algún otro universo.




Taller literario. I Autores con historia.


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